Quizá una de las razones por las que la Odisea sigue interpelándonos casi tres mil años después, es que habla de problemas que todavía son nuestros. Nolan no necesita actualizar artificialmente a Homero: la historia ya es contemporánea.
Hay algo antiguo y, al mismo tiempo, contemporáneo en el comienzo de La Odisea (The Odyssey, 2026), de Christopher Nolan. Un hombre se sube a una tarima, golpea el suelo con un bastón y comienza a contar. No estamos todavía ante Odiseo, sino ante aquello que hizo posible que Odiseo llegara hasta nosotros: una voz que cuenta una historia.
El aedo es interpretado por Travis Scott, uno de los nombres del rap contemporáneo. Nolan devuelve la Odisea a su origen: antes de convertirse en uno de los textos fundacionales de Occidente, fue palabra dicha, ritmo, memoria, música. El rapsoda antiguo y el rapero de nuestros días pertenecen, separados por casi tres mil años, a una misma genealogía: la del hombre que hace sobrevivir una historia mediante la palabra.
“Un rostro, una flota, una guerra… Un hombre, una verdad, un truco…”. Y la historia vuelve a empezar.
Mientras el relato se despliega ante los pretendientes instalados en el palacio de Ítaca, Penélope teje. La imagen resulta perfecta: él cuenta; ella teje. Dos formas de construir una narración. El aedo enlaza palabras mientras Penélope enlaza hilos. Y ambos combaten de algún modo el tiempo. Porque la Odisea es, desde siempre, una historia sobre la narración como resistencia frente al olvido.
La actualidad de la historia
Quizá una de las razones por las que la Odisea sigue interpelándonos casi tres mil años después es que habla de problemas que todavía son nuestros. Nolan no necesita actualizar artificialmente a Homero: la historia ya es contemporánea.
En primer lugar, está la guerra. ¿Cómo vuelve un hombre a su casa después de una batalla? La Odisea comienza, en cierto sentido, cuando la guerra termina. Troya ha caído, pero sus consecuencias continúan. Los vencedores regresan heridos, dispersos, incapaces muchas veces de volver a ser quienes eran. Odiseo lleva la guerra consigo. La película recuerda así algo particularmente reconocible para nuestro presente: las guerras no terminan cuando callan las armas. Persisten en los cuerpos, en las familias, en quienes esperan y en quienes intentan regresar.
Pero hay otra cuestión homérica de actualidad: la hospitalidad. Odiseo es rey, guerrero y vencedor, pero durante buena parte de su viaje es también un extranjero que llega desde el mar, náufrago, desnudo, hambriento, sin nombre y dependiente de que alguien decida recibirlo. La xenía, la antigua hospitalidad griega, se convierte entonces en una medida de humanidad: la manera de tratar al desconocido revela quiénes somos.
Es difícil contemplar hoy esas imágenes sin pensar en uno de los grandes debates de nuestro tiempo: el de los migrantes, refugiados y desplazados que atraviesan mares y fronteras buscando un lugar donde recomenzar. Homero parece formular desde la antigüedad una pregunta que continúa incómodamente abierta: ¿qué hacemos ante el extranjero que llama a nuestra puerta?
Y todavía hay una tercera resonancia contemporánea: el abuso del poder. Mientras Odiseo intenta regresar, los pretendientes ocupan su casa, consumen sus bienes, hostigan a Penélope y convierten una situación de incertidumbre en oportunidad para su propio beneficio. No gobiernan: se sirven de aquello que pretenden gobernar. Homero contrapone así autoridad y apropiación, servicio y privilegio, una tensión cuya actualidad tampoco necesita demasiadas explicaciones.
Guerra, hospitalidad, migración, abuso del poder. Quizá los grandes relatos permanecen precisamente porque no ofrecen respuestas circunstanciales, sino que conservan intactas las preguntas. Nolan parece haberlo comprendido: no trae la Odisea hasta nuestro tiempo; nos permite descubrir cuánto de nuestro tiempo estaba ya contenido en la Odisea.
¿Quién regresa?
El regreso plantea una pregunta más profunda: ¿quién es el hombre que vuelve a Ítaca? Porque volver no significa necesariamente regresar siendo el mismo. Tampoco Ítaca es la misma.
Nolan construye esta transformación mediante dos imágenes que funcionan casi como extremos simbólicos del viaje: el caballo y la balsa. Dos objetos de madera, dos cavidades que contienen el cuerpo de Odiseo, dos modos distintos de situarse frente al mundo.
Del caballo de Troya, Odiseo literalmente emerge. La puesta en escena permite contemplar esa salida como una suerte de nacimiento. El héroe sale del vientre oscuro de la enorme estructura de madera y nace a la victoria. Pero ¿qué hombre nace allí? Es el Odiseo de la mêtis, de la inteligencia astucia, el estratega que ha conseguido aquello que diez años de asedio no habían logrado. El caballo representa el triunfo de su capacidad para calcular, engañar y controlar los acontecimientos.
Sin embargo, Nolan introduce una fisura moral en esa victoria. Odiseo se pregunta si, al convertir el caballo en una falsa ofrenda para conseguir que los troyanos lo introduzcan dentro de las murallas, no ha violentado la ley de Zeus. La genialidad estratégica queda así contaminada por una pregunta ética: ¿puede llamarse victoria a aquello que ha exigido quebrantar una ley sagrada?
La pregunta importa porque inaugura una transformación que necesitará todo el viaje para completarse. El hombre que sale de Troya cree todavía que su inteligencia puede imponerse a la realidad. Ante cada obstáculo inventa una estrategia; frente a cada adversario calcula; cuando el mundo se resiste, busca dominarlo. Esa inteligencia lo salva una y otra vez, pero también lo pierde. La mêtis es su extraordinario don y, al mismo tiempo, su tentación.
El viaje no consiste solamente en atravesar mares y vencer monstruos. Consiste en desaprender una determinada manera de estar en el mundo.
En el extremo opuesto del caballo aparece la balsa. Después de años de naufragios, pérdidas y desvíos, Calipso le señala a Odiseo aquello que todavía debe aprender: dejar de querer controlar la realidad. Ha llegado la hora de dejarse llevar, de vivir. Nolan convierte entonces esa enseñanza en una de las imágenes más elocuentes de la película: Odiseo, solo, sobre una pequeña balsa que sube y baja al ritmo de las olas de un mar inmenso y embravecido.
Balsa y caballo de Troya constituyen un contrapunto narrativo e icónico. La balsa avanza al ritmo del océano, frágil, entregada a una fuerza que Odiseo ya no pretende dominar. El caballo, en cambio, avanza porque Odiseo ha calculado cómo hacerlo avanzar y por la fuerza de unos troyanos. El caballo encierra una estrategia; la balsa supone una confianza. El primero es artificio, engaño; la segunda es exposición, abandono. En el caballo, Odiseo consigue introducirse clandestinamente en una ciudad para destruirla. Sobre la balsa, ya no conquista ninguna ciudad: intenta simplemente llegar a su casa.
Los que esperan
Mientras Odiseo atraviesa el mar, en Ítaca también transcurre el tiempo. Penélope y Telémaco encarnan las dos formas más íntimas de la espera.
Anne Hathaway construye esa resistencia desde la contención: Penélope parece hacer poco porque su acción pertenece menos al movimiento que a la duración. Frente a la espectacularidad del viaje de Odiseo, su interpretación trabaja con el gesto, la mirada y el silencio. Tom Holland, en cambio, imprime a Telémaco la incertidumbre de quien debe convertirse en adulto bajo el peso de un padre convertido en leyenda. Ambos sostienen desde Ítaca la otra mitad del viaje: la de quienes no parten, pero también son transformados por la ausencia. Penélope encuentra en el tejido una forma de resistencia. Allí donde los pretendientes quieren imponerle un desenlace, ella consigue todavía demorarlo. Ella no puede detener el tiempo, pero puede administrarlo.
Para Telémaco, Odiseo existe antes como relato que como presencia. Lo conoce a través de las palabras de otros. Su padre es memoria, fama, conjetura. Es el héroe de Troya y, al mismo tiempo, el hombre que no está sentado a la mesa de su propia casa. De allí que su viaje sea también una búsqueda de identidad: salir en busca del padre significa preguntarse inevitablemente quién puede llegar a ser él mismo. Ni regresar significa recuperar el pasado ni esperar significa detenerlo. Para unos y otros, el desafío consiste en reconocerse después del tiempo transcurrido.
Nolan y el tiempo
Desde Memento, Nolan ha convertido el tiempo en algo más que el marco dentro del cual suceden sus historias. Es materia narrativa. En Memento, la estructura fragmentada nos obliga a experimentar la desorientación de un hombre incapaz de construir una continuidad entre su pasado y su presente. En Inception, distintas capas de conciencia producen tiempos que transcurren a velocidades diferentes. En Interstellar, el tiempo adquiere una dimensión dolorosamente afectiva: unos pocos minutos para unos equivalen a años para aquellos que aman y esperan. En Dunkirk, una semana, un día y una hora se entrelazan hasta confluir en un mismo presente cinematográfico. Y en Tenet, finalmente, Nolan lleva su obsesión hasta el extremo de imaginar un tiempo cuya dirección puede invertirse.
En todas ellas parece formular, bajo distintas formas, una misma pregunta: ¿qué hace el tiempo con nosotros? En The Odyssey, sin embargo, ocurre algo singular. Nolan ya no necesita inventar sofisticados dispositivos narrativos para convertir el tiempo en problema. Homero se lo había entregado hace casi tres mil años.
La Odisea es también una historia construida sobre temporalidades diferentes. Está el tiempo de quien viaja y el tiempo de quien espera; el tiempo extraordinario de la aventura y el tiempo cotidiano de la casa; el tiempo del padre ausente y el del hijo que crece; el tiempo de Penélope, que teje y desteje para demorar un desenlace; el tiempo de Odiseo, que parece avanzar hacia Ítaca mientras cada desvío vuelve a alejarlo de ella; el tiempo del eterno presente de Calipso…
Después de tantas películas en las que sus personajes intentaron comprender, alterar, engañar o incluso invertir el tiempo, The Odyssey parece aceptar finalmente algo mucho más sencillo y más difícil: el tiempo pasa… Pasa y nos transforma. Por eso el verdadero problema del regreso no es recuperar el tiempo perdido, sino descubrir qué hacer con él. Cuando Odiseo llega finalmente a Ítaca, no encuentra intacto el mundo que abandonó. Tampoco él está intacto.
Existe aun una última temporalidad, acaso la más extraordinaria de la película: la que une a Homero con nosotros. Casi tres mil años separan al antiguo aedo del rapero que golpea con su bastón el suelo al comienzo de la película. Imperios, lenguas, guerras y civilizaciones enteras han aparecido y desaparecido entre una voz y otra. Y, sin embargo, la historia continúa siendo reconocible. Y nosotros todavía queremos escucharla.
La película concluye con la canción When I’m Home, del premiado compositor sueco Ludwig Göransson, que condensa el aprendizaje de Odiseo: el hombre del plan, el cálculo y el control reconoce el límite de sus propias fuerzas y acepta ser guiado. El regreso supone también una forma de conocimiento: solo en casa podrá comprender lo vivido y reconocer sus errores. Pero llegar no significa detenerse. La escena final nos vuelve a ubicar frente a Odiseo en el mar. La imagen del sol que desciende hacia el horizonte, mientras Odiseo continúa tras él, junto a Penélope, sugiere también el ocaso de una vida que no renuncia al movimiento. Ítaca no es el final del viaje, sino el lugar desde el cual es posible comprenderlo y seguir andando en busca de nuevas utopías.